Entre la confusión y la ignorancia y la dicha.Una entrevista al respecto. Por Diego García Moreno
-¿Usted hace películas o documentales?
-¿Ve? Usted también me lanza al pantano. Esta pregunta está viva y me corresponde capotearla a cada rato. Pues sí, en Colombia la gente -en general- a estas alturas de la vida no sabe que los documentales son películas, o de antemano hace una valoración en las que clasifica al cine documental como una cinematografía menor, inferior. Esta actitud me recuerda la época de piloto cuando la gente me preguntaba si yo manejaba avión o avioneta.
-¿Cuáles serán las razones para este desconocimiento?
-Desconocimiento es ignorancia. No saber del tema. Y un verbo asociado a esa palabra, pero con consecuencias más perversas, es ignorar. No tener en cuenta. En cierta forma la vivencia del documental en Colombia tiene que ver con estas dos actitudes. Se ignora y se ignora. Supongo que esta actitud está relacionada con el hecho de que nunca han visto en una sala de cine un documental. Siendo optimistas, se les atravesó una película de pingüinos o una superproducción de Michael Moore, pero no más. Los espectadores entrados en años, en su mayoría, lo asocian en su memoria con unos cortos aburridos que les obligaban a ver antes de la proyección de los largos, por allá en los años ochenta, en los que un señor hablaba en “voice over” con tono irrefutable de un tema y su discurso superficial era acompañado por un ensarte de imágenes filmadas a la carrera, eso sí, en treinta y cinco milímetros.
Hoy en día la mayor parte de los espectadores consideran por costumbre que documental es lo que ven en algunos canales de televisión temáticos donde pululan programas editorializados de animalitos o de eventos históricos, acompañados siempre con la misma voz que todo lo sabe y con una curva dramática pre-establecida por los intereses de la cadena que difunde. Los más arriesgados, los que sintonizan canales públicos, han armado su concepto a partir de magazines con tono semi-institucionalizado, de bajo presupuesto, que tocan temas muy interesantes, y a veces hasta osan generar un look con muy buenos efectos digitales, pero que en su mayoría cuentan con limitaciones formales derivadas de la falta de presupuesto para investigación, de tiempo de realización y montaje, lo que es peor: de auto-censura. A veces se abre un campito, pero ¿en qué porcentaje? Minúsculo, inícuo.
Vemos pues que tradicionalmente ha faltado un espacio para la difusión de este tipo de cine; que a pesar de haber sido una forma que aparece desde los inicios del séptimo arte, recordemos a los hermanos Lumiére, fue víctima del desplazamiento que instauró la industria “hollywoodiense” en el mundo con su “star system” y cuyos reflejos aún se ven hasta en la tele, pues envuelto con el halo de no ser una fuente muy rentable de comercialización, las cadenas televisivas lo han hecho a un lado… a menos, que de pronto aparezca un producto bien sensacionalista o “de impacto”, como ellos lo denominan, y durante unos meses les permita mantener viva la idea ante el público de que sí se interesan en otras producciones sobre temas “reales”; y, además, es una enorme falla que por parte de las instituciones no se hayan creado mecanismos de distribución, espacios de proyección alternativos subvencionados que permitiera su divulgación y así la creación de un público.
-¿Podría precisar un poco más? ¿A qué se refiere cuando habla de cine documental?
-Hablo de formas no ficcionadas que no tienen un formato preestablecido. Que funcionan digámoslo libremente, sin un parámetro que unifique una programación periódica; obras que están marcadas por el sello de un autor y que exploran lo social, lo humano, lo ecológico, o cualquier temática sin recurrir a la suplantación de los roles. A diferencia de la salchichería televisiva, estos films toman riesgos estéticos y conceptuales, profundizan y dudan, se alejan de la propaganda y de la defensa institucional, polemizan, generan dudas, y al mismo tiempo entretienen. Porque algo sí hay que enfatizar, y lo sabemos quienes lo practicamos, nuestro esfuerzo cotidiano consiste en transmitir, comunicar, generando ritmos con imágenes y sonidos es decir, con elementos plásticos y musicales, variaciones dramáticas, tensiones, sorpresas, generar hilos narrativos con referencias o no al cuento literario, que conmuevan, hagan reír y llorar, que afecten orgánicamente al espectador, pero que siempre, y no conozco el caso atípico en lo documental, que haga reflexionar.
-Suena confuso…
-Sí, hasta para nosotros mismos, para los documentalistas, la palabra se ha vuelto más confusa. De tanto levantar la mano en coloquios, eventos académicos y en los festivales para preguntar que cuál es la diferencia entre documental y ficción, que cuál es el límite entre ellos, que qué es documental, y de escuchar siempre a los multiformes expositores -- ya fueran realizadores, productores, críticos, estudiosos o pensadores del tema -- testimoniar, asegurar, lanzar hipótesis, dictaminar, dudar, configurar un discurso a partir de su experiencia, llegamos al sentimiento, que no es conclusión, que la palabra es imprecisa, que se ha resumido a representar el cesto en el que cabe todo lo que no es ficción. No, no hay nada claro. A mi modo de ver esta incertidumbre le da importancia a la realización, porque empieza a colocarlo en un espacio que durante un buen rato no le fue asignado: una práctica artística. Creamos aferrándonos a las pistas de lo que literalmente la palabra propone. Documentar. Que pareciera querer decir recopilar pistas. Acumular huellas. Filmar, grabar, guardar imágenes y sonidos que correspondan a los personajes, a los objetos que no simulan ser otra cosa que ellos mismos, que representan y testimonian fragmentos de su vida y su muerte. Referentes de reconocimiento colectivo ya sean de aceptación o rechazo. Y quienes oficiamos el oficio de documentalistas las reordenamos con un cuidado que denota una voluntad de hablarle al futuro con más conciencia que al presente. Es como la generación de una arqueología preordenada. Pero es tan variada la materia prima que tenemos para armar nuestro mostrario que cada vitrina pareciera proponer su lógica propia. Y la confusión se hace más grande cuando empiezan las pantallas a llenarse de juegos derivados del análisis de lo que creíamos era el principio fundador: la realidad. ¿Qué es la realidad? Y aumenta la gran duda. Entonces entra ahora al baile un nuevo invitado: el concepto de falso documental, y la confusión aumenta. Pero lo que sí sabemos es que hay un límite, una diferencia, que se nos hace sentir cada que vamos a buscar financiación, cada que participamos en un concurso, cada que buscamos un espacio en una pantalla ya sea de sala de cine o parrilla de televisión. Viene de nuevo la palabra género y quedamos a la intemperie de los tentáculos imperiales de la ficción.
En una época creía que el documental era imprescindible, que era como una necesidad política e histórica de los humanos, de los países, de las familias, y que quienes deciden el menú algún día lo comprenderían. Pero no fue así. Si tomamos como principio de análisis la realidad de las pantallas colombianas llegamos a la conclusión de que lo imprescindible y necesario ya fue decidido: son las telenovelas. Las de todo. Las que cuentan historias de amores y tráficos tormentosos de bienes o sentimientos con un refuerzo infinito del melodramatismo, así como está descrito y escrito en el diario transcurrir de nuestro país; telenovelas con vedettes con teta de plástico y naricilla estirada con sacapuntas, o telenovelas con héroes de camuflado o de corbata para camuflar el camuflado; noticias telenoveladas de la guerra y la economía que relaten las desgracias internacionales o intermunicipales. Hasta el deporte es una gran telenovela que nos hace llorar, padecer, hasta eyacular o infartar. Parece que ese “capricho” de construir historias con otros parámetros que tengan en cuenta por ejemplo el respeto del tiempo y la intimidad de personajes que nunca nadie había visto, o de otras maneras críticas de ver a los eventos o los protagonistas de la vida pública, no condensara la dosis de dramatismo que le conceda su estatuto anhelado; el hecho de recordar gestuales, pedacitos de su tiempo en sincronismo con el viento que soplaba ese día, con la humedad del momento cuando ocurría la catástrofe, con el tenue rayo de luz que nunca se repetirá, con esa variable imprecisa del punto de vista que sólo pudo hacerse desde ahí y nunca más, no fuera digno de la atención que regala lo inútil, y la lectura no fuera más allá del calificativo de aburridor, de cargado de “tiempo muerto”, de la crítica demoledora hija de la moda vertiginosa de los video-clips construidos con imágenes hipercortas que se usan de parámetros y conllevan a los programadores a decir “no, eso no nos interesa. A bailar chucu-chucu, mijo.
Ahora pienso que los docus son imprescindibles para ciertos románticos que seguimos creyendo en eso. Pero ahí está la dicha, el juego de pelearle a lo que parece imposible. A lo mejor el derecho a afrontar de frente nuestro tiempo se ha vuelto una utopía… Bienvenida sea.
-¿Y sí hay una producción de este tipo en Colombia?
-Por supuesto. Claro que hay problemas para enterarse de lo que se está realizando. Hace unos días, por ejemplo, fue publicado por las entidades que administran políticas y ayudas oficiales para la producción cinematográfica el balance del cine colombiano 2008 y, vaya sorpresa, no aparecían los documentales. Algunos realizadores y la asociación Alados pusieron el grito en el cielo ante la discriminación. Le tocó entonces a la página semanal de información en su edición del 10 de enero publicar una página especializada. Eso habla claramente de cómo la ignorancia y valoración de las prácticas genera aun dudas hasta en las más altas esferas de la cinematografía colombiana. (Recomiendo a los interesados buscar en Internet la publicación Claqueta del Ministerio de cultura de esa fecha, 10-01-2009, para enterarse de títulos, presencia en festivales, premios, etc.)
-¿Podría hacer un resumen de ese balance?
En mi calidad de autor-productor, prefiero no entrar a mencionar títulos de películas ni autores. A medida que pasa el tiempo prefiero compaginar mi creación y la crítica a través de lo que expreso en mis películas. Lo que sí puedo asegurarle es que este virus del documentalismo pica más y más a las nuevas generaciones. De cierta manera la información documental ayuda a llenar un enorme vacío de memoria que padece Colombia. Los jóvenes se preguntan quiénes somos, de dónde venimos, cómo es nuestro accionar. La aparición de nuevas tecnologías con precios más económicos tanto en cámaras como en programas de edición permite que muchos de ellos se lancen a realizar documentales. Estamos en un período donde entonces se van creando nuevas ventanas para poder entrar en contacto con estas producciones. El problema es cuando usted quiere profesionalizarse en el oficio, vivir de él…
-¿Usted lo ha logrado?
-¿No le parece increíble? Yo me pregunto a cada rato cómo ha sido posible. Toca remar y remar. Complementar con prácticas afines al oficio. Entender que toca completar la quincena con salaritos pedagógicos, con talleres, cursos, prestando servicios como empleado en otras producciones, tratando de ahorrar un poco para invertir en equipos que se alquilan o disminuyen los costos del trabajo propio, trabajando como técnico, etc. Yo tuve la fortuna de haber estudiado también imagen y de vivir y producir mucho tiempo en Francia. Allí se valora más esta profesión y existe un concepto maravilloso que se llama derechos de autor. Aquí existen por ley, claro. Colombia hace parte del campo de acción del copyrights, que funcionan muy bien a nivel moral. Pero a diferencia de la visión europea, la explotación de un producto genera fuentes para los autores, que son inviolables, aquí le respetan a uno el nombre, el honor… imagínese. Pero así y todo desde hace treinta años sólo he ganado algunos pesos que provienen de la cinematografía. Le cuento que en mis años de estudiante fui proyeccionista.
-¿Mirando otros aspectos, a nivel de contenido, usted qué hace?
Hace varios años en un artículo que publiqué en la revista Número llamado “Imágenes de un país desconocido” me refería al rumbo hacia lo documental que había tomado mi producción cinematográfica debido al espacio privilegiado que encontraba en esta disciplina que me permitía a mis anchas compilar, explorar, experimentar en su representación audiovisual acerca de elementos esenciales de la vida y la multiculturalidad de la que está repleto el país, hacia personajes que nos conducen de manera impensada hacia el meollo de nuestros asuntos, hacia el inevitable conflicto y la violencia que nos acompaña desde los primeros días, hacia la belleza insólita del territorio y al entruncado tiempo en el que me –nos- ha tocado vivir. Me refería a las películas en que utilizaba la palabra Colombia: “…elemental”, “…horizontal”, “con-sentido”. Hacía alusión al desconocimiento arraigado que teníamos de nuestro país, de su diversidad, y cómo esa ignorancia ha sido un generador de irrespeto y violencia. Creo que el rumbo de ese trabajo no se ha desviado, así como pienso que de esa época a la actualidad poco hemos evolucionado socialmente, que los grandes problemas del país siguen intactos y que las razones que guían mi trabajo siguen siendo pertinentes. Me arriesgaría a asegurar que esas premisas son compartidas por una gran mayoría de quienes practicamos la aventura artística del documental.
-¿Y en presente, qué aporta de nuevo a nivel de realizaciones?
-El año pasado terminé dos películas. Como hecho curioso para la actual producción en Colombia, ninguna de ellas fue producida con ayuda del fondo para el Desarrollo Cinematográfico. Lo menciono porque las convocatorias se han vuelto aparentemente casi la única esperanza de financiación nacional para una producción independiente en documental. Bueno, el año pasado hubo también una convocatoria de televisiones regionales, una para cada canal, pero no veo más. Los títulos realizados son “Y como para qué de arte de qué” y “¡Danza, Colombia!”. Siguiendo la línea que mencionaba anteriormente el tema esencial es el país. En esta oportunidad son visiones desde el arte a partir de la producción regional que fue seleccionada para los “Salones Regionales”, la primera, y la otra a partir de la danza en la región Caribe, Zenú, Montes de María Cartagena. Ambas tuvieron fondos de la Dirección de Arte del Ministerio de Cultura en coproducción con mi productora Lamaraca Prod. De una cosa estoy seguro con esta parejita: no se inflarán a 35 milímetros y no se verán en salas comerciales. Fueron realizadas en video y no son ficciones, perdón por la insistencia. Así como ocurrió con otros dos títulos que terminé en años anteriores: El corazón y Las castañuelas de Notre Dame. Estas sí recibieron ayuda del fondo. Estas cuatro películas, al igual que otra docena que presenté en el Festival de Cine Colombiano de Medellín - en el que paradójicamente se le ofició un homenaje al trabajo “cinematográfico” realizado junto a mi hermano Sergio - no cumplen con las características que se exige en Colombia para llegar a los “templos” comerciales que oficializan el carnet de cineasta.
Tal vez lo que ha cambiado dentro de mi forma de concebir el cine desde aquella época del artículo mencionado al presente es que cada vez siento que es más importante la inserción del cine en los ritos multidisciplinarios, el cine como un ente ligado a otras prácticas. Cada vez me desilusiono más de la vivencia del cine como simple entretenimiento y negocio y como botín de distribuidores. Viendo cómo los llamados hábitos de los espectadores van modificándose con los cambios tecnológicos, y para poder mantener viva la práctica en la profesión que me interesa, me ha correspondido re-pensar, experimentar, re-diseñar estrategias para mantener viva la práctica cotidiana del oficio y que me permitan llegar a espacios y públicos diferentes a los que sirven de medidor oficial de la práctica cinematográfica.
-¿Ha hecho algo al respecto para aterrizar a esa visión?
-Tal vez el experimento más osado y exitoso fue el procedimiento al que recurrí para difundir “El corazón”. Dada la temática, el corazón herido de un país, el riesgo de la muerte personal por enfermedad cardiaca, la universalidad de la vivencia del pulso vital a nivel personal, familiar, social, consideré que la película tenía que ser vista en grupos, de una manera ritual, en sala. Pero no simplemente con un espectador sentado frente a la pantalla. Quería que la gente se reconociera como cuerpo individual y colectivo. Entonces recurrí a invitar brigadas médicas para que le tomaran el pulso a los espectadores. Propuse buscar la gráfica del estado del ritmo cardíaco nacional en un período de conflicto. Imagínese usted el efecto de sensibilización que eso produce. Ver “El corazón” con conciencia de haber escuchado el suyo. Quería que la gente recordara ese mundo de canciones populares que tararea a diario y que hablan del corazón; llevarlos a leer poemas de los grandes autores de nuestro país alusivos al corazón; pero y lo más importante, colocarlos frente a un referente que era la película donde los grandes problemas de la guerra y la injusticia colombiana estaban encarados, provocar la discusión. En un país donde no nos miramos a los ojos, utilizar al cine como un elemento de discusión, de diálogo.
Pero este ritual no se podía realizar en las salas comerciales de proyección. Allí lo más importante como aditivo es comprar crispetas. Y lo más triste es que al país de las regiones no están llegando las películas. No hay salas. Pero a sabiendas de que sí hay proyectores video en casas de cultura, en bibliotecas, en universidades, en bares, en múltiples espacios, logramos que en una noche la película fuera difundida en más de cien municipios. Interesante la vida de este corazón porque aparte de esta difusión nacional ha tenido una enorme participación en selecciones oficiales de festivales internacionales. Creo que ya vamos como en 25. Desde Guadalajara hasta Londres. De Sidney hasta Buenos Aires, Sao Paulo y Santafé de Antioquia.
Otro caso interesante fue el experimento de producción de “Y como para qué de arte de qué”. Considerando que era importante promover el seguimiento audiovisual de procesos de arte en las regiones, diseñé una estrategia de canje de derechos. Autorice utilizar archivos de un pequeño documental que usted haga sobre un artista seleccionado para los salones regionales a cambio de los derechos para su región de un documental realizado por mí entretejiendo archivos de todo el país. De esta manera logré que la película, esta sí para tele, fuera difundida por cuanto canal regional y público existe en Colombia. Desafortunadamente otras películas como es el caso de El sacristán de Notre Dame, que coproduje con Francia y que fue difundida por toda Europa en canales comerciales y públicos y ha participado en múltiples festivales internacionales, no haya sido casi vista en Colombia. Cuando se la ofrecía a los programadores de los canales comerciales me contestaban: “Ay, Diego, qué belleza, pero no hay espacios en la parrilla”; y cuando se la propongo a los privados, ofrecen una miseria. Y es curioso, porque hay películas que siento que pueden regalarse, que tienen un sentido de producción colectiva, entregarse por precios, bajos abrir sus derechos, pero hay otras que tienen tal inversión personal, que ha sido tan alto su costo de producción que no pueden regalarse y hay que defender sus derechos.
Olvidaba mencionar un aspecto que tiene que ver con la promoción. Con “El corazón” ocurrió otra anécdota relevante que es bueno mencionar. En un determinado momento una casa distribuidora de cine, asociada a un canal privado, se interesó en promoverla en el caso de que fuese aceptada por una exhibidora de cine. Ellos aportarían en su cadena los espacios para su promoción. Cuando calculamos el equivalente de los costos promocionales con respecto a los costos de producción, a nuestra inversión, me di cuenta que tendría que entregar todos los derechos por concepto de entradas a la casa que publicitaba, que por tener el lujo de exhibir en gran cartel el afiche tan bonito de la peli, sacrificaba la retribución de las entradas. A eso se sumaba que yo tendría que pagar los costos de inflado a soporte cine en 35 mm y su tiraje de copias. ¿Cuántas salas de cine pasarían un documental? ¿Cuántas copias? ¿Cuál es el valor de una copia? ¿Cuántas personas entrarían? ¿Cuántas semanas mantendrían los distribuidores mi producto en escena? ¿Tenía que competir en igualdad de condiciones con las maquinarias promocionales de Harry Potter y El Hombre Araña? Mejor dejar a un lado el negocio. A la semana estaría fuera. La vivencia del mito de las salas fue desmoronándose para mí. Y ahí fue cuando tomé también conciencia de la falta de presencia de las salas de cine en el país, como lo mencioné anteriormente. Las salas se concentran sólo en grandes capitales. ¿Por qué no podía proyectarse en video como lo hacían en excelentes condiciones en los festivales? Si estamos en transición tecnológica ¿por qué Colombia no se actualizaba? El día que las proyecciones video sean aceptadas a lo mejor entraremos a esas ventanas. Por el momento nos toca inventar espacios y encontrar financiaciones. Sé que actualmente la red de salas alternas comienza a tomar forma. Esperemos que se convierta en una realidad y logren tener el apoyo y una estructura de promoción que llenen en parte ese vacío.
-Se dice que lo mejor es coproducir y buscar ayudas internacionales. ¿Es posible en lo documental?
-El cine es muy costoso. Se necesitan muchos fondos. Claro, existe la posibilidad de coproducir y es la vía aparentemente más eficaz. Lo importante es encontrar coproductores que realmente tengan que ver con la película que vaya a realizarse y que tengan una empatía privilegiada con el director y el productor. No todas las películas están concebidas para que entren capitales de aquí o allá. Hay que tener muy claro si la coproducción debe ser nacional o internacional. Cuando realicé “Las Castañuelas” era evidente que se necesitaba un coproductor francés. Y se logró. Cuando produje El corazón, dada la temática, la forma que pretendía darle, sabía desde el primer momento qué tipo de experimentación formal buscaba y no me interesaba filtrarla bajo ciertos criterios que predominan en las producciones internacionales. Por fortuna, a mi modo de ver, la apuesta fue acertada. Actualmente preparo un trabajo con una gran artista colombiana, Beatriz González, que podría ser el inicio de una serie internacional y, claro, he comenzado a buscar en Latinoamérica colegas y fondos para coproducir. A veces la gente se ilusiona pensando que hay plata por fuera disponible para las temáticas colombianas. No es así. Los fondos son limitados y los países son muchos. En una época se creía que Europa era la panacea. Vaya y vea cuántas son las horas coproducidas con América Latina para que se desilusione. Lo que sí creo que es que hay espacios en desarrollo como son los países de nuestro continente. En los últimos años se han multiplicado los esfuerzos por generar espacios de financiación y circulación de productos audiovisuales en Ibero-América y eso es bienvenido, pero es apenas un comienzo. Ojala se logren abrir mucho más esos mercados.
-¿Y coproducir en Colombia?
S-ería lo ideal. Sabemos que en Colombia hay una Ley del Cine que estimula a los inversionistas a cambio de exenciones tributarias a apoyar el cine. El problema es que sólo cuenta para productos en 35 milímetros para difundir en sala. Ya hemos hablado de las limitaciones que eso tiene en el caso de los documentales; tendríamos más apoyo si la ley general de cultura extendiera esas inversiones a producciones de formatos diferentes. No puede negarse que hay pequeñas coproducciones internas. Sobre todo colaboraciones entre empresas que tienen que ver con la producción. Las que ofrecen sus equipos para el rodaje, las que ayudan en la coproducción, la participación de quienes trabajan en ellas. Pero creo que falta aun profundiza mucho y realizar en la coproducción entre cadenas y casas de producción privadas. Entre empresas financieras y productores.
Hay que tener en cuenta además, a nivel de coproducciones internas, que en Colombia asociarse es muy difícil. Imagínese, no más, que por ejemplo entre una entidad pública, digamos que entre un ministerio y una casa productora no puede realizarse una coproducción porque la casa productora tiene “ánimo de lucro”. Cómo no va a tener un productor o un director o cualquier persona “ánimo de lucro”. Los colegios, los que venden la leche y la carne, la ropa, cualquier cosa tienen esa palabra tan simpática: “ánimo” y no van a entregarte los servicios gratuitamente. Lo que pasa es que hay el pánico del “tumbis”. Cómo habrán sido las tumbadas al erario público por parte de quienes hacen los grandes negocios que hasta a las relaciones comerciales con el arte y la cultura le han puesto semejante traba. Entonces tienen que inventar asociaciones sin ánimo de lucro que sirven de intermediarias al estado para que puedan desembolsar un billete y realizar con ellos contratos paralelos pagando por supuesto un porcentaje de administración a la intermediaria.
-¿Y para el futuro del cine colombiano en general qué augura?
-Para lo documental, supongo que toca seguir remando. Sé que quienes consideramos una dicha y una necesidad realizar ese tipo de trabajo, la haremos. Es cuestión de poesía y de política. Ojala tanta cantaleta que echamos, que la misma acogida de nuestros trabajos por el mundo y toda esa producción joven que se ve venir vayan abriendo mejores perspectivas de difusión y condiciones de vida para sus artífices. ¿Y para la producción de ficción? Envíeme la revista cuando esté listo el número de Número con la separata sobre el cine colombiano y le haré mis comentarios. De todas formas, fíjese y verá: es el mismo cuento que con todas las formas de expresión artística en países tan desconcertantes –impredecibles- como el nuestro. ¿No le parece?
